Ho conosciuto Américo nel lontano dicembre del 1999, in occasione del Festival di Poesia Sonora Correntes de Ar, presso l’Auditório do Paço da Cultura a Guarda, una bellissima città tra i monti settentrionali del Portogallo, lui ne era il direttore artistico e devo dire per inciso che ha, istituzionalmente parlando, sempre occupato posizioni di potere come quella attuale di Direttore delle Arti. Invece quella volta scoprii che era anche un valido ed eccellente poeta sonoro, dotato di una voce formidabile tale da competere con Demetrio Stratos o Fatima Miranda. Infatti, introducendo un suo CD (O Despertar do Funâmbulo, 2000) notavo come mi avesse impressionato l’approccio vocale sfruttando in maniera accorta e molto equilibrata la potenza polmonare verso un rumorismo significante, per usare una definizione di mio conio. L’abilità del funambolo che rischia di cadere ma non cade ed arriva alla meta. In questo superamento del linguaggio sfiorava l’ultralettrismo, soprattutto quando si concentrava sulla trasgressione del grido. Non basta però essere dotati di un’ugola fuori dal comune per fare della buona poesia sonora, occorre sempre agire dentro un contesto progettuale dove ogni gesto, ogni soffio, ogni respiro occupi il proprio ruolo adeguato sia come tratto estetico che tecnico, ed è questa abilità che gli va riconosciuta attraverso tutta la sua carriera lunga almeno un trentennio.
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Anche nel CD appena uscito che sin dal titolo fa leva sulla seducente paronomasia tra Fala (parla) e Falha (fallimento) emergono forti dubbi sul lingua tradizionale come veicolo di trasmissione. Si dice spesso anche nei dialoghi più accesi «sono solo parole» dimenticando che una parola può uccidere o far vivere e infatti si tratta di corpi contundenti in grado di colpire direttamente al cuore.
Tuttavia il Nostro qui realizza un’opera di poesia sonora in piena regola passando in rassegna tutte, e sottolineo davvero tutte le piste praticate da questa disciplina in oltre cent’anni dalla sua nascita, ricordo il noto «verso senza parole» di Hugo Ball del 1916. Già in un brano come Que te que te si trova riassunta la quintessenza del suo procedimento; qui la fa da padrona una sorta di balbuzie incipiente che gli consente di calcare su un tempo sospeso di incertezza fintanto che l’esplosione fonica deflagra nel nulla. Lo strumento voce come l’elettronica è sempre molto controllato, non gli sfugge alcuna sbavatura tecnologica, ricorrendo all’energia dirompente dell’ugola solo laddove è necessario, soprattutto non mescola sperimentazione vocorale con il canto, mantenendoli intelligentemente separati. Per esempio in un altro CD, Aorta tocante (2005) si confronta con la musica ma alla fine si può ammettere si tratti più di canzoni che di poemi. In Contratempo al di là dell’intraverbalismo condito da insistenti allitterazioni stupisce l’ascoltatore l’effetto eufonico, eppure non disdegna una aperta e provocante cacofonia in Atraczug (non poteva essere altrimenti essendo il pezzo dedicato ad Isidore Isou). Mentre il fondatore del Lettrismo agiva sotto l’impronta istintiva, qui l’impressione è, come già detto, che ci sia una regia attenta, per esempio in Terror la coppia contrastiva tra «morto-porto» finisce inesorabilmente per essere travolta dall’onda urlante, come in A morte é uma, il tono scelto non può essere altro che il sussurro bisbigliato. Emblematico O significante e o significado perché la coppia saussuriana viene affrontata attraverso una lunga sequela di neologismi che denunciano una sfiducia desolante verso il linguaggio stesso, e questa la ragione per cui la Declaraçao finale tra scoppi di rumore mediatico e sbotti fonetici, nonostante il poeta inventi “nuove parole e nuove lingue”, alla fine conta solo il silenzio, anzi è invocato se non urlato come comando assoluto “silenzio!”
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